Los monumentos conmemorativos y su subjetividad descontextualizada: Los cazadores de Goslar

Los monumentos conmemorativos tienen una función principal: Hacer inolvidable un suceso, un evento, una persona. Y una segunda función que le sigue instantáneamente: Transmitir un mensaje concreto sobre el valor de este recuerdo.

Como obras artísticas los monumentos nunca son neutrales ni objetivos, suelen influir de una u otra manera al espectador. Por esa razón es muy importante contextualizarlos, aparte de observarlos.

Como ejemplo tengo al monumento conmemorativo de los cazadores de Goslar, que formaba parte del décimo batallón de los cazadores de Hannover, en Alemania. Esos cazadores no destacan en nada especial, excepto que lucharon en varias guerras, incluyendo las dos guerras mundiales.

Lo que me lleva a elegir justo a este cuerpo militar es su monumento, construido en un pueblo alemán llamado Goslar, en 1926. Ocho años había pasado tras el fin de la primera guerra mundial (por entonces “La gran guerra” o “La guerra mundial”). La peor fase de la crisis económica de la joven república había finalizado con el tratado de Locarno (1925), y el año pasado había sido elegido el viejo general de la primera guerra mundial, mariscal Hindenburg, como segundo presidente.

Empezaba sobrar dinero para monumentos, y tanto la elección de Hindenburg, al quien se consideraba un héroe victorioso, como el sentimiento de humillación de los nacionalistas alemanes (hace pocos años habían ocupado franceses y belgas la zona industrial de la Ruhr) no adormecían los recuerdos de la gran guerra. Es más: Tanto los nacionalistas como el mismo ejercito habían difundido la leyenda del cuchillo (Dolchstosslegende): Alemania no perdió la guerra por razones militares, sino porque socialistas y comunistas los habían traicionado. En realidad obligó tanto la entrada de la fuerza militar estadounidense y el derrumbo total de la economía controlada por el ejército a Hindenburg y el alto mando militar, pedir primero tregua. Pero eso se prefería dejar a parte en la posguerra.

Ciudadanos de Goslar y antiguos veteranos, la sociedad “Kameradschaft Goslarer Jäger”, reunieron dinero para pagar tanto al arquitecto Kart Elster (de Dessaau) y los esculptores Hans Lehmann-Borges (de Neuruppin) y Walter Volland (de Goslar). Querían algo que recordaba a los cazadores de Goslar, como soldados nunca vencidos, quienes lucharon limpios y gloriosos. ¿Quién no quiere recuerdos semejantes?

El monumento impresiona por sus dimensiones, en el centro una estatua de 2,5 metros de altura de un soldado, y en letras doradas “Para los caídos de los cazadores de Goslar” (Den gefallenen Goslarer Jägern). El soldado está en postura preparada, a punto de atacar, con el arma en manos, y una mirada severa.

En fin: Ese monumento no da la sensación que Alemania habría perdido la primera guerra mundial, y en vez de recordar con tristeza la muerte, se transmite un mensaje de glorificación de la muerte de soldado. Habitual en los años de la posguerra, un sentimiento que nunca fue silenciado entre 1918 y 1933. Se quería olvidar la sucia guerra de las trincheras, donde realmente lo decisivo fue la artillería, incluso los primeros tanques y aviones, pero no la infantería.

Se nota un cierto cambio con la pierda puesta en el suelo, justo delante de la estatua. Allí hay un guirnalda funeraria, y repite el mensaje (A los caídos de los cazadores de Goslar durante la segunda guerra mundial 1939 – 1945 – Den im zweiten Weltkriege gefallenen Goslarer Jägern 1939 – 1945). Sin embargo, al contrario del monumento anterior, no destaca, no salta a la vista (hay que subir a la altura de la estatua para leerlo), se tiene una actitud más humilde, vergonzoso. Sea porque la segunda guerra mundial fue una derrota total, sea por los actos cometidos por el ejército alemán.

¿Dos guerras mundiales? Bah, ¡hemos luchado en más! ¡Nos debemos recordar de esas hazañas!

Eso tiene sentido por una placa de pierda informa en letras doradas, con los escudos de la república federal y de los cazadores de Goslar, que está colocada de forma bien visible al lado del monumento. En esta placa se informa al interesado de todas las batallas importantes en las que han luchado los miembros de esos cazadores. La guerra de los siete años (1756 – 1763), Gibraltar (1779 – 1783), Waterloo (1815), Francia (1870 – 1871)….esos en letras grandes, cuando lucharon en el bando perdedor se ha preferido una letra más pequeña (Dinamarca (1848), Langensalza (1866)).

Y allí se queda. Esta pierda, de 1953, recuerda el lejano pasado glorioso en letras de oro, cuando lucharon en numerosas batallas importantes. Y el monumento de 1926 al menos recuerda que murieron aparentemente como héroes. De la segunda guerra mundial apenas se habla.

Lo que quiero decir con esto es que se observa la clara subjetividad de los monumentos conmemorativos. En ese caso se prefiere recordar al soldado uniformado de 1914. Pero ya desde 1915 usaban todos los soldados alemanes, también los cazadores de Goslar, un uniforme gris, mejor para la lucha en las trincheras. Esa parte negativa, que recuerda a las enfermedades y las muertes en ataques militarmente sin sentido, no se quiere recordar.

Y los caídos de la segunda guerra mundial se recuerda avergonzado, escondido, se prefiere colocar una placa bien visible para inmortalizar “Que antes, si, ¡antes lucharon, ganaron, dignos!”. El tema nacionalsocialista, eso se omite, se silencia.

Y así, alguien que solo mira sin quedarse a pensar, recordara a los cazadores de Goslar como unos buenos soldados, que valientemente lucharon en numerosas guerras. Ignorando el lado negativo, la crueldad de la guerra, que nunca es tan digno ni glorioso como las letras doradas y la estatua viril nos quieren hacer sugerir.

Imprimir artículo

El renacimiento imperial: El dibujo rupestre de Hermann Wislicenus (1879 – 1897)

Introducción: La obra de Hermann Wislicenus

Una vez finalizada la restauración del palacio palatino de Goslar, se encargó al artista Herman Wislicenus dibujar un dibujo rupestre para la sala superior del edificio principal, que durante la primavera, el verano y el otoño de la edad media había servido como sala de reunión y tribunal del emperador.

Es un enorme cuadro, que ocupa tres de cuatro paredes (la cuarta es el frente de ventanas). Dicho cuadro es una obra artística historicista, con fines propagandísticos, convenientes para quienes lo habían encargado al mismo artista. Es decir: Se idealizan eventos puntuales de la historia que se consideran importantes, y se diferencia dos temas muy puntuales.

Se puede diferenciar entre dos temarios. Por un lado se idealizan ciertos emperadores medievales, destacando sus características positivos (o, por influencia romántica, dramáticas), que sería el primer temario.

Por el otro lado se enmarca lo anterior mencionado en el segundo y principal temario: El renacimiento del (primer) imperio (medieval) en el año 1871 con el (segundo) imperio de la edad moderna, que es la síntesis de los aspectos positivos ensalzados.

Distribución de las imágenes.

El primer temario: Los emperadores medievales engrandecidos (Imágenes 1 – 8)

El primer tema es la glorificación de sucesos importantes de la historia durante el primer imperio alemán, el sacro imperio romano (800 – 1806). El mensaje es claro: Hubo un periodo en la historia, cuando los emperadores alemanes hacían cosas, gobernaban sin competidor menos el mismismo papado, sin parlamento ni democracia, y sin la decadencia absolutista Eso si: Desde el punto de vista de Wislicenus y sus contemporáneos.

La manifestación de poder y gloria imperial se refleja tanto en el hecho de construir el palacio palatino de Goslar en la cima de la colina, por encima de la iglesia, y en sus luchas contra el papado romano. Y lo que Herman Wislicenus consideraba (junto a sus contemporáneos) como representativo para esa fama imperial, lo ha dibujado en seis escenas, de orden cronológico de izquierda a derecha.

En concreto vemos, respetando el orden interior:

• La primera escena (1) representa a Carlos I Magno, el primer emperador franco del sacro imperio. Sentado en un caballo, rodeado de soldados y un obispo, recibe la rendición de los bárbaros paganos tras destruir su árbol sagrado, que se encuentra a su derecha. Aparte de la manía historicista de dibujar todos los germanos con cascos alados o coronados, es una imagen muy interesante. Porque los bárbaros paganos, quienes ven que su dios germano es falso, eran los sajones, cuya cultura consideraban los alemanes del siglo XIX digno de admirar. ¡A pesar de que acaban de perder sus símbolos religiosos, no son representados como unos guerreros derrotados! Su jefe permanece incluso en pie, solo inclina ligeramente la cabeza y demuestra su espada sin entregárselo como debería haber ocurrido en un cuadro como vencedor. Esta primera imagen pretende representar la integración de los sajones en el sacro imperio, ubicado entre 772, cuando había comenzado Carlos I Magno la conquista de los Sajones, y 804, cuando concluyó aplastando una revuelta sajona.

• En la segunda escena (2) observamos Enrique II, quien es coronado junto a su esposa Kunigunde por el papa Benedicto VIII. Es el único representante de la primera dinastía real alemana, los Ottones, y llama la atención que Wislicenus haya elegido justamente a este Otón. Por si fuera poco, a espaldas, sin verle la cara. Ni fue el primer emperador alemán (eso ocurrió con Otón I en 962). Posiblemente se entiende esta imagen bien con el contexto de la tercera escena. Dado que el papa Benedicto VIII domina claramente la imagen, se puede interpretar como el inicio de la corrupción del poder imperial por la influencia eclesiástica. Es el papa quien corona al emperador, la iglesia otorga el poder a la nobleza. Por ende, Enrique II, quien con su conquista del sur de Italia de los bizantinos renueva el Ottonianum (la unión de estado e iglesia), contribuye al conflicto posterior entre papa e imperio.

• La tercera escena (3) es un claro posicionamiento a favor de la fuerza laica imperial. Se representa a Enrique III, en caballo y poderoso, con un papá prisionero, Gregorio VI (en traje rojo), cruzando los montes Alpinos. Rodeado de soldados, fue él quien instaló en Roma un nuevo papa. Cuando llegó 1046 para coronarse en la eterna ciudad como emperador, se encontró con tres papás rivales. Los destronó, arrestó a uno de ellos (Gregorio VI), y nombró un nuevo. Los siguientes tres papas también lo serán por su decisión. Era el último emperador teocrático quien controlaba al papado romano. El destructor de esta teocracia imperial se encuentra en la misma imagen: Junto a los pies del caballo, vestido de negro, va un clérigo con cara amargado, cabreado, el monje Hildebrand, secretario papal. Este será en un futuro el nuevo Gregorio VII, quien comenzaría la disputa de investidura, un conflicto de un siglo entre corona e iglesia.

• En la cuarta escena (4) vemos Enrique IV, un importante protagonista de la discusión de investidura. El papa le excomulgó, lo que significa que le expulso de la iglesia católica. ¡Ningún vasallo tenía que obedecer le, hubiera sido su fin! Para evitarlo, visitó al papa y espero en frente de su castillo durante tres días, con una camiseta y en pleno invierno, pidiendo clemencia. Ese plan, el viaje de Canosa, era una táctica magnifica, dado que el papa no podía rechazar tal actitud sin perder todo el apoyo. Estaba obligado perdonar a Enrique IV, quien recuperó todo su poder. Pero ese viaje a Canosa, la suplica al papado – a pesar de ser una jugada maravillosa, se consideraba en el siglo XIX indigno para un emperador. Por esa razón aparece esa escena en una imagen pequeña inferior a la escena dibujada, mientras que el protagonismo tiene un Enrique IV anciano, quien proclama la paz de Maguncia (1103), tras una rebelión local.

• La quinta escena (5) nos enseña el famoso momento, cuando Enrique el León, duque de Sajonia y Baviera, el príncipe más poderoso del sacro imperio, rechaza ayudar a Federico I Barbarossa, su emperador. Federico incluso se arrodilla frente a su vasallo, lo que ocurrió en Chiavenna (1176). Una escena observada por sorpresa por parte de la corte que les rodea. Es una escena de máxima humillación de un emperador, cuando su vasallo desobediente no respeta su juramento. Es más dramático por el hecho que Enrique debe el ducado de Baviera gracias a Federico. Esa escena tiene su razón en la corriente del romanticismo, dramático. De todos modos, unos años más tarde, en 1181, perderá Enrique en Erfurt todo lo que fue suyo.

• La sexta escena (6) es un invento historicista: El emperador Federico I Barbarossa en plena batalla durante la tercera cruzada contra los árabes musulmanes. Solo: Participó en la cruzada, pero nunca en una batalla (excepto enfrentamientos puntuales contra bandidos turcos). Y no era más un joven con su barba roja, sino ya era un anciano cuando participó en la cruzada. Aparte de los fantásticos uniformes musulmanes, todas inventadas. A pesar de la confusión historicista, el mensaje es muy claro: Ese emperador, humillado por Enrique el León en la anterior escena, no solo le derrota, sino lucha victorioso contra los infieles musulmanes. ¡Musulmanes que se parecen más a soldados otomanos, un imperio contemporáneo de Wislicenus, que se consideraba decadente desde el punto de vista europeo!

• La séptima escena (7) es, igual como la segunda, pacifica. Un contraste con todas las otras imágenes llenas de violencia, conflictos bélicos y tensión. Solo, mientras la segunda nos demuestra un emperador inferior al papa católico, esta séptima enseña al parecer al emperador favorito del artista: Federico II, nieto del I. Emperador del sacro imperio y rey de Sicilia, era una persona culta y pacifica. Participó en una cruzada - ¡Pero nunca luchó, sino hizo pactos! Toleró y admiro la cultura musulmana de las dos Sicilias, y en esta imagen se ve como recibe numerosos regalos, no solo ofrendas de valor, sino un globo terrestre, lo que representa su interés científico. Este monarca ilustrado tiene, si se observa la tercera persona a su derecha, con la barba y el pelo blanco, un compañero que nos suena: Es el mismo Herman Wislicenus, quien se ha dibujado en esta imagen tan serena y culta.

• La octava escena (8) cierra más o menos el ciclo de los admirables emperadores. Martín Luther en el tribunal de Worms, en frente de un emperador joven que apenas se reconoce, junto a representantes eclesiásticos. Ahora uno se sorprende del protagonismo de Luther - ¿No se debería dignificar al emperador Carlos V? ¡No, si tenemos en cuenta quien paga al artista! La dinastía gobernante del segundo imperio, los Hohenzollern, eran profundamente protestantes, y enemigos de la dinastía Habsburgo, que gobernaba Austria.

En ese conjunto de escenas se pueden hacer cuatro observaciones interesantes:

• La primera (1) y última (8) escena se centran menos en los emperadores, y más en las personas. En el uno dominan los sajones (germanos), antepasados de los Hohenzollern. En el otro domina Luther, creador de la religión protestante de los Hohenzollern. Por el contrato, los emperadores de ambos cuadros no están muy bien representados. Carlos I Magno porque en el fondo se consideraba durante el siglo XIX más como rey francés y menos emperador de alemanes (¡Mientras hoy es el padre de Europa!), y Carlos V era más un belga católico quien gobernaba España y Viena. Es decir, gobernaban principalmente dos países contra los que había luchado (y ganado) Alemania en 1866 (Austria) y 1871 (Francia).

• La segunda (2) y séptima (7) escena nos enseñan sucesos muy pacíficos, pero mientras el uno centra al papado católico, el otro favorece al emperador sabio, ilustrado. ¿Será un contraste religión – ciencia?

• La tercera (3) y sexta (6) escena enseñan dos emperadores victoriosos, montados en caballo. El uno domina al papado, el otro aplasta infieles – se ve entonces dos representantes divinos cristianos victoriosos, casi teocráticos.

• La cuarta (4) y quinta (5) escena es todo lo contrario a las anteriores – demuestran escenas dramáticas, humillantes. Un emperador que se arrodilla frente un vasallo y sigue siendo rechazado – y la otra debería haber sido de Canosa, pero así solo vemos un emperador anciano quien ha logrado la paz de una zona local. Quizás la única parte que se modifico para evitar problemas.

Como hemos visto, procura glorificar el creador con ese primer tema el papel de los emperadores. ¿Qué nos dicen? Que los emperadores medievales eran victoriosos, cristianos y sabios. Al mismo tiempo son sajones (germanos) y protestantes.

Todos los emperadores posteriores a la edad media, cuando eran principalmente de la dinastía católica Habsburgo (enemigos de los creadores del segundo imperio, el reino de Prusia), no se consideraban dignos ni interesaba ser dibujados.

Pero, eso es historia, pasado. ¿O habrá esperanza, habrá renacido esa edad media tan maravillosa como en las novelas del británico Scott?

¡Si!, se podría oír exclamar a Wislicenus y nacionalistas alemanes. Todo ese recuerdo del pasado lo enmarca el artista con el segundo (y realmente, el principal) temario: El renacimiento imperial y el cuento de la bella durmiente.

El segundo temario: El renacimiento imperial (1871) – Escenas I – III

El tema principal está compuesto por tres escenas: Dos a los extremos de la sala y uno central.

En la primera (I) se puede ver una anciana y fea mujer, la bruja, quien lanza su magia hacia una bella joven que se encuentra en su dormitorio en un castillo. ¡No es nada más ni menos que la bella durmiente! Representa la Alemania imperial, que se hecha a dormir.

La leyenda urbana de la edad moderna alemana dice, que el imperio, personificado por el emperador Federico I Barbarossa, se durmió cuando terminó la edad media, para despertarse cuando vuelva llegar a la gloria. Ese es el mito de Kyffhäuser, una montaña con castillo en Turingia, en cuyo interior se quedó dormido el emperador.

Claro, esa leyenda no era necesariamente benevolente para los emperadores católicos Habsburgos, menos aún en los territorios protestantes.

La segunda (II) escena nos enseña un anciano emperador (con corona, espada y traje imperial), quien sale de una cueva: Es Federico I Barbarossa, quien se ha despertado. Un ciervo (el de abajo a la izquierda) le ha informado del renacimiento imperial (la fundación en 1871), igual como los ciervos de Odin, el dios padre supremo de la mitología germana. Los otros ciervos, representantes de la muerte, huyen a la lejanía (arriba izquierda), mientras llega el águila imperial (arriba derecha).

¿Y a donde mira ese Federico, emperador de los tiempos medievales idealizados? A nuestra última imagen, la imagen central.

La escena central (III) es el tema principal de toda la sala. Todo el mensaje propagandístico – los emperadores alemanes son militares victoriosos en caballo, cristiano – protestantes, germanos y sabios – se concentra en el protagonista, que es un señor con barba blanca cabalgando en caballo: Guillermo I, rey de Prusia y primer emperador del segundo imperio alemán.

Esa imagen de éxito y máxima idealización contrasta con los dos imágenes que están a su alrededor (Federico I pidiendo ayuda a Enrique y la insignificante victoria de Enrique IV).

Detrás de Guillermo I va, también cabalgando, Federico III Guillermo, su hijo y sucesor. Dado la edad del emperador, no sorprende que el artista estuviera interesado en dignificar a su heredero.

En la izquierda se ve dos hombres: El canciller Otto von Bismarck, en uniforme “puro”, blanco, quien con un martillo de constructor “construyó” al imperio, y detrás de él el general prusiano Moltke, cuyas tácticas militares posibilitaron junto a las intrigas de Bismarck la unificación.

En la derecha se ven dos mujeres, que son las personificaciones de las últimas conquistas del imperio: Alsacia Lorena (la una tiene la catedral de Metz, la otra la catedral de Strassburg).

Abajo están sentados en un lado Cronos, el dios – titán del tiempo, junto a Germania, que informa al ciervo sobre la recuperación imperial. El mismo ciervo que vuelve a la cueva de Federico I Barbarossa, para avisarle.

Por encima de Guillermo I, como para demostrar al espectador su bendición celestial, están varios emperadores, como (otra vez) Federico I Barbarossa (¡Se nota que emperador era el favorito en el segundo imperio!) a la derecha. Justo por encima de Guillermo vuela su madre, la reina Luisa, que se parece a la misma virgen María. Y por encima de todos ellos están (¡Por fin!) los ¿otros emperadores?….pero no: Son los reyes de Prusia, como Federico III, el grande, que está sentado a la derecha.

Finalmente, los extras de la escena: En la izquierda de la columna se ven todos los príncipes y reyes que cedieron su poder en 1871, entre ellos el rey Luís de Baviera, quien ofrece su corona.

Detrás de la columna de la derecha se encuentran importantes generales y ministros prusianos. Por delante de ellos se han sentado la mujer y la hermana del nuevo emperador, Augusta y Victoria.

Y ese chaval con uniforme azul, quien apenas se ve, es nada menos que Guillermo II. Claro, el artista, cuando se le encargó la obra, dio claro protagonismo a Guillermo, y por su si acaso a su heredero directo, cuando comenzó en 1879. ¡Quien iba saber que ambos murieron en 1888! Y así, cuando finalizó su obra en 1897, Guillermo II no vino a celebrar la inauguración porque se sintió menospreciado por la forma en la que fue dibujado.

Conclusión

Así se cierra el ciclo y el mensaje propagandístico es bastante simple: El imperio medieval (escenas 1 – 8), tan idealizado por los historicistas del siglo XIX, que se confundió con un reinado teutón, ha renacido en 1871 (escenas I – III).

El máximo representante idealizado, Federico I, sale de su cueva, y mira con sorpresa y alegría a su sucesor igualmente mitificado – y, curioso: Ambos tienen las mismas caras.

Imprimir artículo